EL CORREDOR DEL LABERINTO: LA CURA MORTAL

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , , , on enero 21, 2018 by Gonzalo Contreras

DISTOPÍAS PARA ZAGALES

Involuntaria fábula sobre la aventura y los peligros de la adolescencia, la exitosa primera parte de El corredor del laberinto, basada en el no menos celebrado best-seller homónimo de James Dashner, constituyó un refrescante contrapunto ante la cantidad ingente de películas inspiradas en unas obras distópicas, la mayoría mediocres, huecas de contenido y ausentes de ideas imaginativas (Divergente, Los juegos del hambre), que tomaron el relevo, a finales de la pasada década, a las lacrimógenas variantes vampíricas surgidas a raíz del pelotazo de Crepúsculo.

Era creativa a la par que entretenida, cuidaba tanto en el contenido (la supervivencia de un grupo de jóvenes en mitad de un laberinto dominado por enigmáticas criaturas) como las formas y se inspiraba hábilmente en productos televisivos de probada aceptación como Perdidos o la estupenda The other limits. Desgraciadamente, no ocurrió lo mismo con la segunda entrega, El corredor del laberinto: Las pruebas, un batiburrillo que expandía la claustrofóbica premisa e ignoraba los aciertos de su hermana mayor en favor del espectáculo más estridente y de los clichés más relamidos del cine apocalíptico. Eso sí, y como ejemplo del conformismo actual, volvió a contar con el beneplácito de la audiencia juvenil.

Tres años después, y aliviada la fiebre de esta temática, llega a las carteleras EL CORREDOR DEL LABERINTO: LA CURA MORTAL, una secuela ya sin ningún tipo de relación con la original que asume muchas de las deficiencias exhibidas en el anterior capítulo, siendo las más sangrantes un guion carente de cualquier nexo argumentativo, la reiteración sistemática de sus secuencias de acción (resulta impagable la capacidad de salvar, en el último momento, a los héroes de la función) y su desorbitada duración, y más para un público, criado bajo los parámetros audiovisuales marcados por YouTube y sus sucedáneos, incapaz de permanecer diez minutos seguidos delante de una pantalla.

Con todo, y pese a la desaparición completa del factor sorpresa y los cimientos de base, es preferible al ecuador de la trilogía, cierra de manera contundente la saga y proporciona un divertido juego cinéfilo: descubrir el nombre de todas las películas que desvergonzada y oportunamente se homenajean a lo largo del metraje, entre ellas el de la polvorienta Mad Max: Furia en la carretera, 28 días después, palpable en la escena del túnel, y la también desmadrada y delirante serie de Resident Evil. Todas adaptadas, pulidas y ablandadas para no herir la sensibilidad, cada día más aniñada y conservadora, de los jóvenes espectadores (y ya de paso, evitar disgustos con la siempre temida calificación por edades).

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CALL ME BY YOUR NAME

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , , on enero 17, 2018 by Gonzalo Contreras

AMOR DE VERANO

En una secuencia de la película que nos ocupa, el protagonista de la historia, de nombre Elio, un adolescente extrovertido, de acusada inocencia pero de una madurez asombrosa para su edad y en vísperas del despertar sexual, se encuentra en una fiesta típica de los veranos que recordamos en nuestra memoria. A unos metros está Oliver, un apuesto y veinteañero graduado, asistente estadounidense de su padre, que ha decidido pasar unas semanas de descanso en la preciosa villa estival que la familia del chico posee en Italia. Baila de una forma desinhibida, exuberante, casi descontrolada. Cigarrillo en mano, ausente de las conversaciones que mantienen sus amigos más próximos y con una mueca de admiración y deseo, Elio no puede evitar fijar su atención en él. Con solo una mirada que expresa más que cualquier diálogo intrincado, que cualquier escena ardiente, se abre en canal a un espectador que intuye, desde ese mismo momento, los sentimientos más íntimos, puros e inconfesables que el muchacho siente hacia aquel perfecto desconocido. Y es que, en CALL ME BY YOUR NAME, no hay margen para lo explícito, para las imágenes recargadas de emociones falsamente impostadas. Como en Los puentes de Madison, como en Brokeback Mountain. Como en los relatos románticos más lúcidos y creíbles jamás contados en pantalla.

Implantando un minimalismo y desgarro insólitos en el género coetáneo, el director Luca Guadagnino, en una nueva demostración de talento y contención, hace un uso magistral de los encuadres, los cambios de foco y la profundidad de campo (ya manoseados en su reivindicable Cegados por el sol) disfrazando la pasión en unos fotogramas contaminados por el erotismo, el sudor y la pegajosidad de la estación veraniega y en una selección de canciones, éxitos imborrables de los evocadores años ochenta, cuyas letras capturan el anhelo de la juventud perdida y esconden, nuevamente, aquello que sus personajes quieren gritar al unísono y ninguno de ellos se atreve a revelar (“La palabras no vienen fácilmente a mí. ¿Cómo puedo hacerte ver que te quiero?”). La elocuencia de la puesta en escena y la sutileza de sus secuencias, impagables por la complejidad de su contenido, son acompañadas, además, por la ya icónica sensualidad desprendida por la pareja protagonista, interpretada de forma abrasiva por Armie Hammer, objeto declarado de la lujuria, y por un brillantísimo Timothée Chalamet, representante de la mirada cándida, ignorante y ensoñadora de la inexperiencia.

Y como telón de fondo, la creación de un contexto idílico, casi mágico, en donde la luminosidad de los parajes italianos se mezcla con las ejemplares enseñanzas morales del entorno familiar que rodea al joven (atención a la última conversación entre padre e hijo, de una intensidad difícilmente superable), remata esta bellísima y tierna película sobre el fin de la inocencia y los amores que permanecen por siempre en el alma. Una obra maestra que duele, que respira verdad, que no puedes evitar recordar sin que aparezcan, días después de su visionado, lágrimas de sincera emoción en el rostro.

120 MINUTOS PULSACIONES POR MINUTO

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , on enero 16, 2018 by Gonzalo Contreras

LA PESTE DE LOS OCHENTA

Cinco años después de que Rock Hudson, uno de los símbolos más queridos e idolatrados del Hollywood dorado, visibilizara al mundo el drama del SIDA con unas declaraciones en la que admitía ser portador del virus, la enfermedad, considerada la “peste de los años ochenta” (o el cáncer gay, como muchos medios de comunicación lo definían ignorantemente por aquel entonces), seguía causando estragos en una sociedad convencida de que su transmisión estaba ligada de forma exclusiva al club de las llamadas cuatro haches: homosexuales, hemofílicos, heroinómanos y haitianos.

Sin cura ni tratamiento conocido, estigmatizados por la infamia retrógrada (la cual sentenciaba que era un castigo divino y justo de Dios) y los falsos mitos que aseguraban que su contagio se debía a un simple roce, un beso o a la compartición de aseos públicos, cientos de activistas, la mayoría compuestos por personas seropositivas y familiares de las mismas, se echaron a la calle iniciando una serie de campañas con el fin de concienciar a la población sobre la verdad de la afección y denunciar el pasotismo de los gobernantes y las grandes compañías farmacéuticas en una carrera contrarreloj que auguraba la certeza de un desenlace fatal.

Descarnada, remarcada por un contradictorio estado de júbilo y visualizada con pasmosa sencillez, la mayor efectividad de 120 PULSACIONES POR MINUTO, fotografía de dichas reivindicaciones expuesta en carne viva y sin protecciones que aminoren el golpe, reside en una estructura narrativa hábilmente diseñada por su director y también guionista, Robin Campillo: con el fin de plasmar, en toda su esencia, la lucha sin cuartel de aquellos años, el cineasta divide la película en dos partes bien diferenciadas, exponiendo en su primera hora y cuarto las interminables auditorías que precedían a las manifestaciones y las actividades de sensibilización del problema (dotándolas de credibilidad y potenciando el debate extracinematográfico) y reservando, para la segunda mitad, la explosión de todo su engranaje melodramático.

De golpe, el espectador experimenta la fiereza letal del virus en primera persona, sus daños colaterales y la sensación de incertidumbre, dolor, soledad y rabia que deja a su paso. Nada es gratuito en este estupendo, descorazonador y valiente largometraje, ni las escenas de sexo, subrayadas con notable sordidez, ni las secuencias de efímera celebración en las discotecas de ambiente en donde el polvo (nótese el doble sentido) que se percibe a través de los focos se transforma, lenta y silenciosamente, en el germen del mal.

LOS ARCHIVOS DEL PENTÁGONO

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , , , , on enero 14, 2018 by Gonzalo Contreras

LAS DEFICIENCIAS DEL SISTEMA

A sus setenta y un años, Steven Spielberg sigue siendo uno de los amuletos imprescindibles de la industria hollywodiense. De hecho, pocos directores pueden presumir de tener una carrera fermentada a lo largo de cinco décadas poseyendo, en todas ellas, al menos dos obras (siendo modestos) capaces de arañar la majestuosidad del séptimo arte. Artífice de algunas piezas imprescindibles en la adolescencia del gran público, llámense, según la generación, E.T, Jurassic Park o la atemporal Tiburón, el tratamiento formal y argumentativo de sus primeros trabajos, revolucionarios en sus formas, pioneros en las reformulaciones de la cinematografía comercial de los años ochenta y capaces de atrapar la magia del Peter Pan que todos llevamos dentro, contrasta con una trayectoria posterior, más posicionada en la madurez, brillante en su recuperación del lenguaje audiovisual imaginado por los soñadores de la vieja escuela, convirtiéndose, para regocijo de los más cinéfilos y desagrado de los modernistas, en el último refugio (junto con autores como Eastwood, ahora de capa caída) del cine clásico estadounidense.

Más que visualizar un relato de espionaje con los susodichos papeles como protagonistas (al más puro estilo Todos los hombres del presidente o la reciente Spotlight), Spielberg, en LOS ARCHIVOS DEL PENTÁGONO, retrata el auge, años antes de la sonora investigación conducida por Bob Woodward y Carl Bernstein sobre el caso Watergate, del periódico The Washington Post (comúnmente conocido como The Post, título original del largometraje), un diario local de segunda que encontró, para disgusto de la Administración Nixon, una bomba de oxígeno gracias a la publicación de información clasificada (y lamentable) sobre la guerra de Vietnam. Como no podía ser de otra manera, el cineasta detalla esta historia real, apasionante desde el punto de vista periodístico y cinematográfico, con su habitual distinción y sabiduría épica, retomando su consabida narrativa de corte tradicional, ausente de grandilocuencias y pulcra en la descripción, e imprimiendo un sentido del espectáculo rebosante de una emoción que ya quisieran reflejar muchas promesas actuales del celuloide. Y para remarcar ese halo de cine de otra época, se reserva una inteligentísima jugada maestra: juntar por primera vez en pantalla a Meryl Streep y Tom Hanks, dos de los exponentes más respetados y carismáticos de la cultura contemporánea, para dar vida a estos sagaces héroes de la información. La empatía, lógicamente, se hace abrasiva desde el primer encuentro.

Maravillosamente filmada con una estética puramente setentera, plagada de zooms y acorde con el oscurantismo de los tiempos que corren, y culminada con un revelador epílogo que bien podría funcionar como precuela de la obra maestra de Alan J. Pakula, Los archivos del Pentágono no solo es una entretenidísima plasmación de los tejemanejes políticos y las deficiencias del sistema democrático estadounidense (significativos, una vez más, los montajes paralelos de las promesas de los presidentes, de diferente índole política, y sus aprobaciones posteriores); también, un magnífico y sentido homenaje a la prensa escrita, al aroma a tinta que respiran las páginas en papel, a un tiempo que se muere y en el que la búsqueda de la verdad acababa prevaleciendo sobre la frivolidad y el amiguismo presente en los despachos de los rotativos.

EL INSTANTE MÁS OSCURO

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , , , , on enero 11, 2018 by Gonzalo Contreras

LA HORA DE LOS VALIENTES

Apreciado por gran parte de crítica y público, señalado en numerosas listas como uno de los bienes más preciados del cine inglés, el sobrevalorado cineasta Joe Wright ha mostrado, en casi todos sus largometrajes (exceptuando su preciosa ópera prima, Orgullo y prejuicio), una inestabilidad narrativa que ha destruido, en gran medida, unos planteamientos de base cargados de jugosas y originales ideas. Le ocurrió en Expiación, su premiada adaptación de la novela homónima de Ian McEwan, un relato con una primera hora de una brillantez aplastante y una segunda que echaba por tierra todos los logros obtenidos por una incomprensible ruptura del tono y las formas mostradas hasta entonces; posteriormente, en las también fallidas Hanna y Anna Karenina, esta última lastrada por unas ambiciones escénicas incompatibles con el lenguaje cinematográfico, hasta llegar a Pan (Viaje a Nunca Jamás), insufrible revisión del clásico de J. M. Barrie, tal vez la peor traslación del mítico personaje que el cine ha presenciado a lo largo de su historia.

Como era de prever, EL INSTANTE MÁS OSCURO, retrato de los meses cruciales en los que Winston Churchill, recién nombrado primer ministro británico, tuvo que decidir entre pactar un acuerdo de paz con el régimen nazi o llevar la contienda hasta sus últimas consecuencias, presenta la mayoría de las constantes habituales del director: un remarcado academicismo, visiblemente empañado por el carácter británico de la producción, que le impide explorar ámbitos más arriesgados y complejos; un desaprovechamiento táctico de los secundarios, principalmente de una perdidísima Kristen Scott Thomas como mujer del mandatario (divertidamente, nominada al Bafta como mejor actriz secundaria) y la pretenciosa ejecución de algunas secuencias (todos y cada uno de los planos cenitales aéreos, el chirriante momento en el metro de Londres), incompatibles con la elegante ambientación global del film. Pero también tiene la presencia de un actor, oculto bajo litros y litros de maquillaje, capaz de transformar la función en un espectáculo, si bien no sublime, al menos respetable. Me refiero, ya habrán adivinado, al gran Gary Oldman.

Acusado, a veces con razón, de ofrecer unas actuaciones afectadas por el histrionismo y la sobreactuación, también nos ha regalado extraordinarios trabajos interpretativos, dignos del mayor de los aplausos, tanto en sus inicios en el cine de Stephen Frears (con la maravillosa Ábrete de orejas) como en su trayectoria en el Hollywood de principios de los noventa (la imponente Drácula de Bram Stoker, tal vez su papel más celebrado). Aquí, nuevamente, Oldman ofrece una excelsa, palpitante y en ocasiones caricaturesca (para bien) composición del Primer Lord del Almirantazgo, deleitándonos con un absorbente dominio escénico y una mimetización del personaje que lo confirman, una vez más, como uno de los artistas más versátiles y brillantes de su generación.

TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , , , on enero 9, 2018 by Gonzalo Contreras

SIN PERDÓN

Con tan solo dos películas en su haber, las muy aceptables Escondidos en Brujas y Siete psicópatas, el director Martin McDonagh ha dejado patente que la previsibilidad y los estereotipos son unas características inviables en las historias que plasma en pantalla. Dotado de un talento innato para atraer la atención del espectador a través de relatos que van in crescendo a medida que los minutos avanzan en el reloj, su habilidad de mezclar géneros y aunar en un mismo largometraje humor negro, ramilletes del suspense más visceral (y, si se quiere, crepuscular) y la violencia más explícita y juguetona, propia de la herencia otorgada por Tarantino, quedaba expuesta en unos libretos cargados de una originalidad que, si bien no alcanzaban cotas de grandeza, sí atestiguaban que, en no mucho tiempo, engendraría una obra capaz de reflejar, en todo su esplendor, su probado dominio del lenguaje audiovisual.

Y aquí la tenemos. Efectivamente, podríamos pasar a desglosar la cantidad de aciertos, intrínsecos y externos, que posee su nuevo trabajo, la sensacional TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS, pero hay uno que sobrepasa todos los esquemas estipulados: un guion que roza la perfección narrativa. Empapándose de los grandes clásicos del western, del estilo bravío de Ford, de la majestuosidad de las líneas expositivas de Hawks, McDonagh nos sitúa en uno de esos pueblos estadounidenses aislados del mundo moderno en donde nunca pasa nada y, cuando pasa, nadie sabe cómo resolver el problema. En semejante lugar, dominado por el racismo encubierto de los conciudadanos y la propia ley, una mujer cuya hija ha sido salvajemente asesinada clamará justicia y venganza ante el sheriff del condado, un hombre de buen corazón pero de estrategias metodológicas bastante cuestionables, sacando a relucir la putrefacción y las viejas rencillas que habitan en el sistema local.

Tanto Frances McDormand, espléndida como madre devastada por la tragedia, sola ante el peligro en un territorio controlado por la rudeza de los hombres, como Sam Rockwell, despreciable compañero de fatigas del jefe de policía con opciones de redención, aprovechan al máximo este fascinante viaje por los recovecos y el analfabetismo latente de la América profunda, deudor de la vena cínica, macabra y desternillante del mejor cine de los hermanos Coen y marcado por unas secuencias y diálogos (el monólogo de McDormand ante el párroco del pueblo, la escena en la comisaría en la que destapa su coraza y estalla la humanidad que todavía habita en ella) que serán estudiados, en pocos años, en las mejores escuelas cinematográficas.

EL GRAN SHOWMAN

Posted in Críticas (Estrenos) with tags , , , , , , , , , on diciembre 27, 2017 by Gonzalo Contreras

Y ASÍ EMPEZÓ EL ESPECTÁCULO

Amanerada, histérica y endiabladamente ampulosa, la hoy alabadísima Moulin Rouge! puso el primer peldaño en la resurrección actual del musical más allá de los escenarios de Broadway. De hecho, sin su existencia, posiblemente muchos largometrajes del género posteriores, algunos oscarizados, casi todos ellos visiblemente inspirados en los acordes propuestos por Baz Luhrmann, ni siquiera hubieran sido ejecutados por los grandes estudios cinematográficos. El éxtasis que procesaba el colorido de sus secuencias, la calidad de sus sinfonías, tanto de las clásicas como de aquellas creadas expresamente para el film, y la apoteósica renovación de sus estereotipos, presentando una brillante simbiosis entre las pautas clásicas y el videoclip salvaje y televisivo propio de los nuevos tiempos, marcaron un estilo audiovisual que ha traspasado, una década después, las fronteras de su propia temática melódica.

Sin Moulin Rouge!, por tanto, el acabado estético y exacerbado de EL GRAN SHOWMAN, ópera prima del realizador Michael Gracey, diferiría notablemente del resultado actual. Y es que la película, protagonizada por un enérgico y apasionado Hugh Jackman y basada libremente en la historia de P.T. Barnum, uno de esos personajes lastrados por una vida plagada de claroscuros y convertido, por la magia cándida y familiar de la industria hollywoodiense, en un personaje vibrante, jovial y de tintes dickensianos, rinde un continuo tributo a la obra maestra de Luhrmann, recogiendo con especial descaro sus aspavientos bohemios y las bucólicas y ensoñadoras instantáneas, la locura de un montaje capaz de ocultar los agujeros de guion más sangrantes y su personalidad impertinente, canalla y exageradamente romántica.

Sin embargo, más que un defecto, Gracey lo transforma en una extraña y loable virtud. Tan pegadiza y agradable como inofensiva, remarcada por una estética deliciosamente kitsch y algunos apuntes que reviven el espíritu circense, utópico y burtoniano de la inolvidable Big Fish, sería injusto obviar algunos aciertos considerables, principalmente la sensación de contagioso optimismo que irradia la cinta a lo largo del visionado y algunos números escénicos dibujados brillantemente en pantalla y acompañados de una extraordinaria banda sonora, de una fuerza impensable en una cinta de pretensiones artísticas tan livianas. Y eso, no lo duden, es el primer (gran) paso para que un musical perdure en la memoria años después de su estreno.